威斯尼斯人官网同样立体主义他和毕加索啥不同

　　第一次世界大战结束之时，巴黎恢复了世界艺术中心的位置。虽然许多艺术家参加了法队，但战争期间艺术活动仍在巴黎继续进行。一部分原因是几位较年长的大师仍在活动，另外就是来自中立国家的外国艺术家，可以不用参军，比如像毕加索和格里斯。参加战争的勃拉克、莱热、梅钦赫尔和德兰也回到了巴黎。勃拉克于 191 5年身负重伤，直到 1917 年才重新开始绘画。杜尚-维隆

　　第一次世界大战期间，毕加索的生涯本身说明了那些年里所发生的许多事件。在发现和试验分析立体主义、拼贴、以及创始了综合立体主义之后（1908 - 1914），曾经有几年停顿，毕加索在这个期间把立体主义当做装饰或幻想表现主义的目的，比如在我们昨天的文章中分析过的《绿色的静物》和《苦艾酒杯》。

　　随后，在 1914 年到 1915 年期间，他突然开始画一系列写实的肖像线描。他那敏感的、甚至优美的线条技法，使人想起他长期以来对安格尔素描的崇拜，如《安布鲁瓦西·沃拉尔肖像》。

　　在战争年代和 1920 年代初，还可以看到有一部分法国画家回归到现实主义形式的趋势，其中有德兰、弗拉芒克和杜飞。他们原来和野兽派和立体主义有联系。

　　人们百折不挠地追求新风格，已花了 5 到 10 年的功夫。作为这些运动的反作用力，出现了回归自然的情况，这是可以理解的。20 世纪期间，经常重复这种模式，这在艺术史的各个时期都是有案可稽的。不过，毕加索的现实主义素描和后来的现实主义绘画，并不是用来反对立体主义的，而是一种净化，是在重新研究其本质。无论如何， 1920 年代初，他在从事立体主义试验的同时，也并没有放弃现实主义和古典主义的素描和彩绘。

　　1917 年毕加索同意跟谷克多去罗马，但是有点勉强，因为他讨厌旅行，或者说不愿打破常规的生活秩序。这次罗马之行，是为迪亚列夫芭蕾舞团的新芭蕾舞剧《旅行》设计舞台幕布、布景和服装，这就又把他带回到了戏剧界。戏剧界和马戏团是他早期所喜爱的，而且还给他的蓝色时期提供了题材（不仅如此，毕加索还讨到一个美丽的老婆，那就是第一任妻子欧嘉）。

　　迪亚列夫有召集当代最伟大的试验艺术人才的天才，《旅行》的上演便是显著的一例。除了编剧谷克多和毕加索之外，作曲是埃里克·萨蒂，舞蹈动作设计是莱昂尼德·马赛因。这个芭蕾舞剧是讽刺戏剧界的。它的主题，一方面是温和的人性和音乐、舞蹈者的和谐之间的象征性冲突；另一方面则是机械立体主义经理人员不可一世的力量和音响效果震耳欲聋的噪音之间的象征性冲突。

　　它把真实和幻想搅混在一起，致使阿波利奈尔在他的纲领里醒目地启用了“超现实主义”这个词。这是用这个术语来描述艺术形式的第一批记录之一。《》包含的这些令人震动的要素，当时苏黎世的达达主义者也正在探索着。它还包含了平凡和幻想要素的对比，像契里柯在他的绘画中所采用的那种对比。

　　毕加索重新热爱起他早期喜欢过的意大利喜剧里的人物，及其后裔——法国马戏团里的人物。白衣丑角、滑稽角色和乐师，又成为他的一个中心主题。在他看来，戏剧和音乐的世界呈现了一片新气象。于是，他画了一些极为堂皇的肖像（《伊戈尔·斯特拉文斯基肖像》）和人物素描，以及一些轮廓优雅而又精炼的构图。

　　在战后初期阶段，毕加索以不同的态度对立体主义和表现进行试验。后者最纯粹的古典风格，反映在 1923 年以前的线 世纪白底希腊瓶画的鲜明特征。

　　1920 年起，毕加索开始以线描来体现希腊和罗马题材。同年他还画了一些彩色画，而且往往幅面较大。

　　1919 年，毕加索在一幅小型彩色画《沉睡的农民》里，第一次表明了这一情况。画面构图紧凑，两个正在休息的形体结实的农民，严谨地构成一体。并在其后三四年中探索这种表现手法。画中人物面部被简化了，具有罗马的粗手法，而不是希腊雕塑的手法。

　　当毕加索把人物置于风景前面的时候，他就把背景简化，并强调正面化，倾向于封闭空间，而不是开敞空间。这样，高浮雕的效果就被完全保持下来了。通常这些人物都展现出古典的恬静，但如果要有吵闹的行动，毕加索便把它们置于狂暴之中，为这种行为增添了一种梦幻的特征，就像《赛跑》里所展示的一样。

　　这些画的色彩与其古典风是同源的，是明亮而欢快的（淡蓝、淡红和生品红色调子）。我们应该记得，粗大结实的人物构图，在毕加索的艺术生涯屡见不鲜。1906 年到 1908 年，是他的原始主义和原始立体主义作品时期，他在此期间曾画出了这样一批结实、原始、而富有感染力的绘画。

　　这一时期的作品带有一种近乎公元前 5 世纪雅典精神的抒情古典主义。《排箫》就是这个阶段的杰出作品之一。

　　画中两位青年虽然粗壮，但却是健美的运动员，原始的音乐把他们迷住了，使他们沉浸在遥远而又奇妙的世界里。

　　在同一时期的其他作品中，有目共睹的是还有一种更加优美和抒情的特征，把我们带回到毕加索的第一古典时期，即玫瑰红时期。

　　渗透在这些绘画（例如《戴蓝色面纱的女人》，1923）里的深沉而温柔的情感，是出自他对幼子保罗的深情。

　　到 1925 年，这个第二古典阶段以人物画告终，在其后十年中还经常发生，古典的母题仍在静物中出现。在战争期间发展的古典式线描（应当强调一下，他又恢复了玫瑰红时期的绘画风格）以各种不同形式，继续出现在他的作品中。那些取自希腊或罗马神话的特定主题，在毕加索线描和版画中从未间断过。

　　属于第二阶段的画有《涅索斯与德亚尼拉》，它描绘的是半人半马的怪物抢夺赫拉克勒斯之妻德亚尼拉的情景。

　　从 1920 年代初开始，版画制作就已经成为毕加索作品的一个主要方面，毕加索也是本世纪最伟大的版画家之一。

　　1920 年代初，毕加索还完成了几幅简直是怪诞费解的人物画，最离奇的一幅或许当属《浴者》（1920），画中的几个裸女在海岸上斜倚着或嬉戏着。

　　在 1915 到 1925 年这十年期间，毕加索还画了些重要的立体主义绘画，这是他的艺术中使人难以置信的一面。1914 年到 1915 年，他在试验了立体主义绘画的多彩装饰之后（包括点彩、工笔和应用质感等作法，见《法国，万岁》，1914），在 1916 到 1918 年的立体主义绘画中，重新回到了一种更加严肃的绘画中去，平涂的图案更加简化，往往以人物为主（《小丑与小提琴》，1919）。

　　同时，毕加索还用现实主义的手法表现过这个主题，他是那样喜爱这个主题（《白衣丑角》，1918）。

　　这两幅作品都是立体主义传统的杰作。三个人物坐在一排，呈正面形象对着一堵围起来的后墙，同时被受限制的前景固定起来。

　　这两幅画也许有许多不同之处，一般来说费城那幅（见上图）更为错综复杂，在形式和色彩上也更富于变化；纽约的这幅（见下图）则比较简单、阴沉。

　　从这一点来看，它们是对立体主义传统做出的极好总结，不过它们也体现了某种新的东西。这三个面具似的神秘人物，不只是平涂色形的组织和排列，以产生一种大胆而又和谐的统一，它们是些精灵。

　　它们并不太像意大利喜剧中快活的音乐家，倒像是进行恐吓的法官，由它们来扮演音乐家的角色，是一种欺骗和嘲弄。也许还可以用方法来理解这些人物，不过，它们是作为明确的人物出现的，这一点很有意义。因为立体主义呈现出表现主义或者幻想的特征，这种特征给它增加了一个新的量度，并且改变了它的本质。

　　为了对绘画空间做出新的探索，毕加索在其他方向里采用了立体主义，它涉及到抛弃其分析方面的净化性。1919 年，他在一个开着的窗户前的桌子上，完成了一系列静物习作，如《窗前的桌子》。

　　在这些习作里，问题的重点似乎在于通过重新采用透视深度，加强色彩和使用曲线形状，来扩大立体主义的语汇。

　　于是，1924 年到 1926 年间，在立体主义的历史上产生了一系列色彩最丰富、空间最复杂的静物画。比如《曼陀铃和吉他》（1924），便体现出他能够极好地控制立体主义的全部要素和透视空间。

　　画面中心位置被有立体主义特征的静物（桌上的曼陀铃和吉他）缠绕扭结在一起，它们被包含在（有着抽象色彩形状的）大曼陀铃之中，有鲜明的红色、蓝色、和泥土赭色；五彩缤纷的桌布上，图案变化有致。

　　屋子的角落和开着的窗子，由复杂的倾斜墙面和消退的透视线条组成，它们产生许多深度的幻觉，而这种深度似乎又不断地回到原状，转换成平涂的色彩平面。

　　毕加索违反了早期分析立体主义的准则，加速了空间变形的过程。就此而论，占统率地位的要素，是整个绘画空间的动势。这里，空间具有一种最明确的样式，但和超现实主义的样式完全不同，它成为画面上可理解的表现样式。

　　马蒂斯曾经也喜爱过这种主题；而通过这个主题，人们可以追溯出毕加索从野兽派的色彩到立体主义的简化，战争末期又回到东方的、色彩丰富的曲线形图案。

　　也许马蒂斯 1914 年画的《开着的窗子，科列乌尔》是他的一幅最抽象的画。这是一幅平涂色彩平面的作品，四种色彩（蓝色、黑色、灰色和绿色）的平面被排列在垂直的矩形中；底部一个水平的黑色矩形平面，形成了基线；并与浅灰色的垂直平面呈对角连结，它用最简约的手段，来表示整个绘画透视的深度。

　　这幅僵硬、抽象、严肃的绘画，显示出马蒂斯在战前和战争初期，对立体主义几何形的探索。（在这同一时期，毕加索和勃拉克正把他们的立体主义绘画带到洛可可装饰的极点）。

　　马蒂斯在对立体主义做了短暂、富于个性的探索以后，在战争即将结束之际，又回过头来描绘他所熟悉的画室角落。他的调色板色彩鲜艳，线条富于装饰性，由于对立体主义的探索，结果加强了建筑式的结构，不过和他在塞尚以及印象主义传统上所形成的处理手法并没有本质区别。

　　马蒂斯的作品，像《在尼斯画室里的静物》，和毕加索题材类似的当代作品之间有某种联系，因此可以相信，毕加索曾一直在注视着马蒂斯；可是毕加索的处理手法却又截然不同——他是基于立体主义的。

　　毕加索在 1920 年代中期的某些立体主义静物画里，把古典的胸像当做母题，说明他在同时探索古典的纪念性和理想主义。有时，石膏胸像暗示了一种不同的表达形式和神秘的特征，如《石膏头像和手臂》，类似于契里柯对古典母题的使用。在这个时刻，超现实主义已经作为有组织的小组出现了；毕加索本人也开始探索梦幻的领域。

　　勃拉克和毕加索于 1914 年分道扬镳，此后，就再也没有恢复在立体主义岁月里的亲密关系。勃拉克在战时服兵役，并身负重伤，慢慢好转之后，于 1917年秋回到巴黎，而巴黎的情形早已今非昔比。毕加索在意大利，其他立体主义或野兽派先驱们都成了一盘散沙。不过，格里斯还在巴黎，他的画风给勃拉克留下了印象，并启发他再次努力寻找自己的道路。

　　从 1917 年到 1918 年，勃拉克的第一批绘画表现出在宽大、统一的色彩平面中，以点彩的平面做重点强调。线条结构简化成几何形状，表现出格里斯的作风，如《音乐家》（1918）。

　　到 1918 年和 1919 年，一种新的、有个性的综合立体主义的绘画趋势开始明显地出现在他的一系列绘画作品中。《咖啡酒吧》就是其中一例，它预示了勃拉克接下来二十年的表达风格。

　　这幅画高而有些窄，勃拉克在初试立体主义期间，曾喜欢过这种形状，比如在昨天的文章中我们分析过的《小提琴与调色板》，现在他以一种更有纪念性的尺度，对它开始加以利用。画的主题是静物，其中有吉他、烟斗、杂志和五花八门的物体，它们竖着堆在一张大理石面的小基座上，这种桌子的法国名字叫独脚小圆桌，它多次出现在勃拉克后来的绘画作品中，其名字也和画联系在一起。桌子的摆法，就像法国咖啡馆前人行道的摆法，人行道的钻石形铺面砖，标出底。