威斯尼斯人官网陈维昭：国粹与当代性——从京剧历史谈起

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　　艺术是谎言，但它说出。我们的选题广涉文学、音乐、绘画等多种艺术形式，希望自己能成为穿梭在闪耀的人类群星中的旅行者一号。

　　提到京剧，“啊呀！依孤看来,今日是你我分别之日了～”（《霸王别姬》）也许是我们最熟悉的唱段，这是因为张国荣演绎的电影和歌曲的流传。但是，除此以外，我们对这门国粹似乎不甚了了。对许多人来说，京剧成了流行歌里的一段插曲，电影的一个片段，甚至只是春晚的一个节目。然而，正是凭借了这些形式，逐渐小众化的京剧，竟然从未离开我们的视野，只是它由一种戏剧，一种生活方式，变成了一个文化符号。但我们对这个熟悉的陌生人，见的多了，总不免想要了解他的过去和现在，关心一下这门年事已高的国粹的未来。为此，青年邀请复旦大学中文系教授陈维昭，带领我们追溯京剧的历史，漫游京剧的舞台，并讨论京剧在与今日流行文化的碰撞和融合中，将何去何从。于是，我们会发现，京剧远不只是一个符号。它的命运，与中国文化的命运，乃至于我们每个人的生活，有着千丝万缕的联系。

　　中国古代的戏曲形式是以声腔的形态来表现的，又与地方方言的音韵系统相关。比如元杂剧，用的是北方的音乐系统，建立于北方音韵系统之上。南戏用的是南方的音乐系统。元朝灭亡后，南北音乐系统合流，明清的传奇（戏曲形式）遂以南方的音乐系统为主，而采用南北合套的做法。明代的戏曲有四大声腔，一开始都是在民间形成。如昆腔、海盐腔。海盐腔（浙江一带）最初咏唱男女风情，很流行，但不够雅。后来，昆腔经过文人、音乐家的改造，慢慢变得高雅了，在明代后期就成了戏曲界的主流，这种情况一直延续到清代前期。

　　乾隆中后期，京剧开始形成。此时，戏曲艺术已经非常流行。为给乾隆皇帝祝寿，从各地民间挑选有名的艺人入京，于是有“四大徽班”（三庆班、和春班、四喜班、春台班）进京。嘉庆、道光年间，汉调进京参加徽班演出。徽班引入楚调，为汇合二黄、西皮、昆、秦诸腔变为京剧奠定了基础。其中，西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。皮黄戏受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色，叫做“京戏”，也叫“京剧”。因此，四大徽班进京被视为京剧诞生的前奏。到了晚清，京剧便取代了昆腔，成为中国戏曲的主流。

　　据文献记载，直至20世纪初、梅兰芳出现之前，京剧的舞台表演常以各种唱功、做功为主，而不大讲究身段，给人的感觉亦不似昆曲高雅，远没有达到“国剧”的高度。

　　梅兰芳改变了京剧表演的传统。当时上海、北京的戏曲竞争非常激烈，主要在三方面：戏园（设备的先进程度）、行头的名贵程度、名角。这样的竞争促成了梅兰芳与齐如山的合作。齐如山的策略是“专靠身段，以歌舞见长”。

　　梅兰芳早年拜师学戏，其表演较为传统，以歌唱为主，不注意身段。在与齐如山合作之后，梅兰芳的表演风格就有了变化。在表演方面，梅兰芳资质慧颖、造诣深厚；在编剧方面，齐如山喜爱钻研古代舞谱，又有留德深造、研习戏剧的经历，他秉持西方戏剧表演、创作中的写实理念，对梅兰芳的舞台表演提出了诸多有建设性的意见。但他与梅兰芳的合作，更多地表现出他对中国传统舞蹈的热爱。他对于戏曲演剧形态特点的基本认识是“无声不歌，无动不舞”，增加舞台表演的舞蹈成分。因此，梅、齐的合作推动京剧朝舞蹈性、高雅化的方向发展。

　　以梅、齐二人的经典曲目为例：《天女散花》中，其看点是绸缎舞、五彩缤纷的花篮和绚烂的散花场景。《霸王别姬》中，长达10分钟的虞姬剑舞，亮点纷呈。这些舞蹈都是齐如山根据古代的舞谱（只有文字和静止的图）编成的动作，再经由梅兰芳去完成。

　　梅、齐二人的创新引起了巨大的轰动。1919年，梅兰芳赴日本演出，获得巨大成功；1930年，梅兰芳赴美演出，使西方人第一次看到了中国京剧，空灵的舞台与优美的舞蹈给他们留下了深刻的印象；1935年，梅兰芳在苏联演出，也产生巨大影响。如此，经过梅、齐二人改编的京剧就走向了世界、被西方所认识。京剧提升到了“国剧”的地位。实际上，日本人和西方人看到的梅兰芳的京剧已经不是乾隆中叶以来的皮黄戏了，也和当时其他京剧演员的京剧不同。

　　中国戏曲是由很多地方戏曲组成的，或者说，所有的戏曲都是地方戏，包括京剧。地方戏曲是建立在地方音乐体系的基础上的，而地方音乐又是建立在地方音韵，即方言的基础上。所以各种地方戏曲有不可替代性。

　　京剧被视为国粹，很多地方戏曲也许会不服气。秦腔非常有阳刚之气，黄梅戏也有很多经典作品。我自己家乡广东潮州的潮剧，也曾有过轰动全国的作品，而且历史也比较悠久。凭什么京剧就是国粹，而地方戏曲就不是呢？没有人说越剧不是国粹，但也没有人会去提越剧也是国粹。

　　所谓“国粹”，就是代表了中国文化精髓的东西。京剧是国粹也就意味着中国戏曲最精华部分被京剧代表了。这种说法我想其他地方戏曲肯定不会同意。但从客观的情况来看，国粹是相对于世界来讲的，京剧被称为国粹其实是源于它的国际影响。

　　这与梅兰芳一生的演剧实践有关。梅兰芳把京剧推到了日本、美国，在中国传统文化作为弱势文化令中国人自卑自弃之际, 梅兰芳带着中国传统戏曲艺术走出国门，第一次在强势文化面前获得崇高声誉，让东洋西洋感受到我们的传统戏曲艺术的伟大。但这种京剧和传统的京剧也不一样，这是被齐如山用舞蹈化的形式改造过的一种新的京剧，是这种新京剧才让中国的戏曲第一次产生如此广泛的世界影响。

　　在西方人眼里，梅兰芳的戏曲表演就是一种表现主义、象征主义。布莱希特把中国戏曲的一些程式化的手法用到了其戏剧中，实现所谓的“陌生化”、“间离效果”。但是中国戏曲的程式化表演对于中国观众并不产生陌生化、间离效果。比如没有实物的划船。中国人不会因此而从剧情中脱离出来，反而会感到船在摇晃，会头晕，也就是说，产生了逼真的，写实的感觉。西方人对京剧的推崇很大程度是建立在他们对戏曲的误读的基础上的。可也正是这种误读使他们成功实现了艺术的转型：用京剧的表演形式改造西方戏剧，从传统的写实主义变成现代表现主义、象征主义。

　　因而，从世界影响的角度看，没有一个地方戏能跟京剧比。这种“比”不是公平地把所有剧种拿到国际上，然后国际选择了京剧作为中国国粹，而是通过了一次偶然的历史机遇。当时在中国的戏曲表演里面，京剧是最引人注目的，正好梅兰芳他们出国表演，进而被世界认识。所以西方人所知道的中国戏曲就是京剧了，因此京剧成为了国粹。

　　京剧和其他的戏曲一样，有其舞美、故事内容等。以前我写过一篇文章，讲中国的戏曲有两大层面可以让我们欣赏。这也是京剧和西方的戏剧不同之处。比如，西方的话剧只想展现一个故事。看《哈姆雷特》，就是停留在欣赏这个复仇故事的层面。

　　中国戏曲的两个层面，一个跟西方一样，展现故事；另一个层面是京剧的整个程式表演。比如，有时观众会觉得京剧的服装很漂亮，看某出戏其实是看戏中的服装。当时齐如山与梅兰芳编了《天女散花》，在上海演这个戏时，很多观众就是想去看花篮。这种想法在西方人看来也许可笑，看戏为什么要看花篮呢？但是中国的戏剧不一样。在戏曲里出现那么漂亮的花篮，而且表演“天女散花”的演员在舞台上的撒的是真花，并非只是比划一下。因此花篮成为这部戏的一个卖点。

　　程式层面还包括像服装、道具、演员的表演等等。比如，有的角色会写书法，演员在戏台上左右开弓，同时写，这时观众就会给他热烈的掌声。掌声不是献给故事，而是献给演员的表演。比如，观众看《击鼓骂曹》时，其实是在欣赏祢衡击鼓的技巧。这段击鼓持续了很长时间，演员用不同击法击鼓，出现各种各样的音乐色彩。观众也关注演员的咏唱，其实，会看戏的人通常是听戏。比如，听程派的张火丁。她的声音有略带沙哑的魅力，有人看她的戏就是为了听她的音色、演唱技巧。会看戏的人对于戏的内容已经非常熟悉，可能台词已经会背诵了，但这不妨碍他到现场再听一遍。故事对他并不重要，唱得怎么样才是重要的。

　　真正懂戏的人看的不只是故事，而是整个的舞台形态，包括演员的演唱、念白，做工是否规范，是否有特点，有无创造性。虽然程式都是固定的，但仍有具备创造性的东西。演员的表演、舞台、道具，都可以成为我们欣赏京剧的内容。

　　欣赏京剧，还涉及到懂不懂的问题。我们首先要知道它本身的特点，它可以去欣赏的两个层面。而如果要真正懂得京剧的话，就需要有一些常识的普及，需要有专家来带领一般的观众，还要经常去听，对不同的流派也要有一定的了解，才能领略其精华，真正的看懂京剧。

　　据传，北齐兰陵王相貌俊美，以至于吓不到敌人，于是就带上一个非常狰狞的面具，从而打了胜仗。在唐代为了歌颂兰陵王的战功而编的歌舞戏，演员也需带上面具，这被认为是脸谱的一个起源。但是，我看宋元的剧本、想象那时的舞台时，发现脸谱形成的一个可能原因是当时舞台的问题。比如，元代没有像现在这样的舞台。试想，在集市空旷的地方表演时，观众离舞台很远，怎么能看清台上人的脸，乃至演员的表情？今天，我们在电视上看到的戏曲，由于镜头很近，我们才能够看到演员的表情，甚至能够看清眼泪。古代，观众无法感知演员是否流泪。这种情况下，演员们就在脸上画东西，而且要画得非常显眼，颜色有明显的变化，一块红、一块白、一块黑，在远处就会看到人脸上的不同颜色的分布。脸谱就从此慢慢定型。

　　京剧里分五大行当：生、旦、净、末、丑。元代是旦、末、净、丑。如果要让远处的观众分辨出来台上的旦净末丑，就需要在其脸谱上加上不同颜色。逐渐地，不同的行当就有不同的脸谱。

　　脸谱就是从实用的角度，而非艺术的角度形成的。脸谱就像程式动作一样，在之后不断地得到美化。为了表演故事内容的丰富性，脸谱也越来越复杂。

　　今天完全掌握脸谱的人不多，我也只懂个大概。比如，小丑脸部中间贴一块白，坏人、净角脸上也是一白。但其实里面有非常多的不同，分得非常细致，甚至每一出戏都不一样。同样的行当里，老生和小生、净角和丑角就有很多区别，甚至在不同的剧里、不同的人物，还有专门的脸谱。

　　欣赏京剧当然也包括欣赏脸谱。会看脸谱的人在一个演员出来时就能够看到脸谱背后的东西。因为脸谱包含了很多的信息。比如，脸谱上的“寿”字（画成如篆书一样）表示这个角色很早就会死。如果不懂脸谱，就忽略了。能否欣赏符号背后的文化，也是会看戏与不会看戏的一个区别。

　　要是真正地想去了解戏曲，就要详细地了解脸谱的数量，表示的意义。脸谱只是一个方面，京剧的每个领域都有非常多的知识点。了解京剧的程式动作、舞美符号、脸谱所标示的意义是我们看懂京剧的基本前提。

　　在元代，一个剧团的演员不可能都非常优秀。唱作为一个重要元素，每个戏班都有一个人唱的最好。有些戏班只有一个男演员唱得最好，编的剧本就叫“末本”，表明剧团唱的最好是男一号。如果唱得最好的是女演员，则编写“旦本”。末和旦的区分就这样延续下来。

　　京剧的行当不止这几种。元代只有旦末净丑，明代有生旦净末丑，清代行当就更多了。而京剧有了很多的类型。比如，旦细分为闺门旦、刀马旦等。生、旦、净、末、丑五大类型中，根据年龄、性格都各有细分。但从表现故事的能力来讲，再怎么分都不会满足故事的要求。

　　不过，中国的戏曲的独特之处正在于此。中国戏曲和西方戏剧有一个大的区别，西方是演员来演故事，而中国的戏曲是演员来担任一个行当，再由行当表演角色。这个行当代表的故事内容是很丰富的，行当靠它的脸谱、动作来表达。行当规定的脸谱、动作似乎不足以表现丰富的故事。但是观众不会因此觉得这和故事有距离，因为还须看演员的唱词、说白本身包含的故事内容。行当只是一个大致的规定。比如刀马旦一般饰演很活跃的一类人，有一系列要完成的武打动作，但不会规定只能打某个动作。所以故事无论怎么变化，只要有武打场面出。